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Gabriele Stancato Phd 31

L’Essere e il Fare nell’architettura della complessità. Modelli, Metodi, Estetiche.

 

INTRODUZIONE

Ad oggi l’architettura si trova su più livelli ad affrontare il problema della complessità, vale a dire, come poter essere operativa e al tempo stesso rappresentativa in una realtà in cui minuscole variabili influenzano in maniera sostanziale macroscopici sistemi. Nell’introduzione a “La rete della vita” Fritjof Capra[1] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale. Grazie all’uso dei calcolatori, e in virtù delle loro capacità di incorporare sotto forma di formulazioni matematiche numerosi comportamenti fisici, è stato gettato un ponte tra la nostra disciplina e l’alveo dei nuovi saperi scientifici che studiano reazioni e controreazioni del mondo in cui siamo immersi. Questa condizione ha permesso di muovere progressivamente la modellazione verso questioni performative e responsive, da strutture statiche a strutture dinamiche che si adattano tempestivamente a eventi anche non statisticamente predeterminati e che tendono quindi ad abbandonare la metodologia del sovradimensionamento verso piuttosto l’ottimizzazione del materiale e della risposta strutturale. Si tratta di un percorso ancora in itinere e che ha ancora strada da percorrere. In particolare Lisa Iwamoto ha sottolineato come esista una separazione tra ciò che gli architetti riescono a immaginare e disegnare e ciò che, pur appartenendo al campo potenziale della realizzabilità, ancora non incarna appieno la “sostanza sperata” del mondo digitale.[2]89dbe00a1ab5bed2ee82ce7c977eb04b

È esemplare il caso della Opera House di Toyo Ito la cui complessa topologia progettata al computer come una superficie continua è stata realizzata pezzo per pezzo con speciali cassaforme (diverse zona per zona) e un fitto intreccio di ferri montati a mano da operai specializzati, la cui attenzione e perizia è stata fondamentale per poi procedere all’usuale getto di cemento in opera, secondo quindi una procedura che sembra più vicina all’abilità di un artigiano che non a un sistema digitale.

La struttura concepita da Toyo Ito ha avuto i propri natali attraverso processi informatici, ma lo strumento con cui è stata disegnata e lo strumento con cui si è materializzata non sembrano appartenere alla stessa classe logica.

I sistemi generativi illustrati nelle tesi di dottorato analizzate, da De Luca prima e dalla Causarano poi, gettano lo sguardo ben oltre, verso un futuro in cui effettivamente la distanza tra concezione, modellazione e costruzione della complessità non avrà cesure.

In questo senso si può ricordare quanto scriveva Alan Dean Foster[3] in un testo di culto della fantascienza, quando illustrando i caratteri costruttivi di un relitto di una avanzata nave aliena la descrisse come priva di giunzioni, quasi come fosse un “osso”, non costruito ma generato in un unico pezzo. Questa visione di un apice della tecnica costruttiva sembra oggi trovare riscontro negli esperimenti di  digital fabrication che permettono la realizzazione di volumi a geometria complessa ma, cosa più importante, di far corrispondere pienamente il processo digitale continuo con un sistema di realizzazione in continuità.

In questa chiave possiamo riconoscere come i due autori auspichino, seppur su fronti e con toni diversi, una totale aderenza tra intenzioni ed azioni, tra rappresentazione e materializzazione, nella tecnica, nell’estetica e nell’etica.

TESI: De Luca Francesco , Modelli architettonici – dagli strumenti della progettazione alla progettazione degli strumenti. Il modello come strumento progettuale in ambito digitale informatico – tutor: prof. Antonino Saggio

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Interferred Urbanscape. Ideato per Europan 6 (2001). Lo script interpreta il contesto attraverso linee di forza e sistemi perticellari.

La tesi di De Luca prende avvio da una crisi rappresentata dal significato di “modello” in architettura, sviluppandosi con un carattere sperimentale e alternando parti esplicative e sperimentazioni sul software, a confronti con architetture in cui il processo digitale ha avuto un ruolo fondamentale. L’impostazione che segue la tesi come metodologia è quella del trattato per gli aspetti teorici mentre, per descrivere le procedure operative utilizza il modo del manuale fornendo passo a passo agli architetti una guida attuativa per replicare e sviluppare gli strumenti cognitivi descritti. Prende spunto invece dalla modalità dell’atlante di architettura per realizzare schede di progetto precedute da un quadro di presentazione del pensiero di specifici progettisti.

La tesi è articolata in tre parti fondamentali che si sviluppano in sei capitoli: modelli della deformazione, modelli dell’informazione, modelli della trasformazione, casi studio, conclusioni. La suddivisione prende il via da un dualismo coniato da Kipnis cui l’autore aggiunge una terza categoria quale avanzamento della disciplina, ovvero l’architettura della trasformazione. Il modello digitale come descritto in questo ambito, non si presta più a essere considerato quale elemento di riferimento imitativo ma piuttosto come un organismo senza forma predeterminata, ovvero un sistema dinamico di relazioni.

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“Terragni Futuro”. Traduzione in script della Casa del Fascio a Como. Modello operativo critico.

Per architettura della deformazione si intende quella che utilizza gli strumenti della geometria booleana e della topologia per indagare potenzialità formali attraverso mezzi informatici. Per modelli dell’informazione, invece, si intendono in particolare quelli parametrici i quali costruiscono veri e propri schemi comportamentali e relazionali dalla forte impostazione scientifica. In questo tipo di approccio entrano in gioco gli elementi prestazionali dell’edificio, che tendono a un isomorfismo con la realtà per mezzo di emulazioni e sensori retroattivi e vengono quindi definiti modelli dell’informazione in quanto la forma non è generata meramente da principi geometrici ma dalle relazioni fra gli elementi costituenti e dallo scambio di informazioni tra essi e l’ambiente.

Per modelli di trasformazione l’autore intende la progettazione dello script stesso, vale a dire che il progettista si fa carico di sviluppare gli strumenti informatici e di intessere le logiche sistemiche attraverso cui la forma si può manifestare.

Lo scritto poggia sul principio, proposto dal filosofo Manuel De Landa, di processo non-lineare quale risultato di dinamiche complesse e imprevedibili in cui la minima variazione conduce a effetti di vasta scala. Si sposta così il concetto di modello da prodotto finale ad ambiente di lavoro interattivo, la simulazione dei fenomeni è uno dei cardini del nuovo approccio progettuale, secondo il quale i modelli digitali hanno comportamenti molto simili agli oggetti reali senza presentarne i limiti, questa caratteristica ha portato l’autore a definire l’essenza informatica una vera e propria materialità digitale.

In altri termini i sistemi digitali hanno permesso di gestire processi di elevata complessità unificando in un legame diretto modellazione e costruzione in quanto sono gestite entrambe nell’unica sostanza dell’informazione.

Gli esiti auspicati dall’autore sono di fornire agli architetti una prospettiva sui cambiamenti in atto, che superi la mera questione formale e che produca da un lato il riavvicinamento del mondo progettuale a quello delle scienze e dall’altro di porre il professionista di nuovo in un ruolo centrale nei processi ideativi e costruttivi. In virtù di queste considerazioni in cui gli aspetti generativi e le simulazioni fisiche confluiscono nella forma, l’autore arriva a concludere che sia proprio racchiusa nel cosiddetto Form-Finding (originariamente concepito da Frei Otto) la nuova estetica dell’architettura digitale.

TESI: Causarano Roberta Maria, Sviluppi del pensiero sistemico nell’architettura contemporanea. Il principio di organizzazione/autoorganizzazione nel processo progettuale – tutor: prof. Paola Gregory

Proprio dal problema della forma prende avvio la ricerca della Causarano per la quale questa si sostanzia in azione nello spazio e nel tempo.

Un aspetto che sottolinea l’autrice è il ruolo che detiene la tecnica nell’impatto dell’architettura sul mondo, riprendendo dall’affermazione di Wines che quella contemporanea è l’epoca di informatica-ecologia, e arriva a sottolineare che una criticità consiste nel fatto che queste componenti sono spesso considerate separatamente, una in chiave formalista e l’altra in chiave tecnologica ma senza sviluppare una reale integrazione tra i due elementi verso una visione sistemica.

Come l’autrice sottolinea, è necessario spostare l’interesse della forma come fatto eminentemente geometrico, ai valori interrelazionali e comunicazionali che essa può incarnare. Abbandonando rigidi schemi e modelli basati su relazioni predeterminate in favore di modelli e metodologie di progettazione dinamici capaci di adattamento alle mutevoli condizioni ambientali, il progettista può attuare una architettura performativa. L’attenzione viene cioè spostata dalla forma finita ai processi di formazione, su dinamiche che coinvolgono le potenzialità di utilizzo attraverso alterazioni spaziali e temporali.

La tesi affronta quindi il ruolo del concetto di morfogenesi nell’architettura contemporanea quale sviluppo, fondato sulle idee di Goethe in primis, nel riconoscimento del diagramma non quale generatore di forme ma di un sistema organizzativo. In questo senso, richiamando Gordon Pask, l’autrice assegna al progettista il ruolo non di produttore di forme ma di catalizzatore di un processo evolutivo e autorganizzante.

La Causarano riporta due diverse modalità in cui l’architettura contemporanea applica il principio di autorganizzazione: in un primo caso si considera un sistema di informazioni svincolato dalla materia e quindi di processo generativo della forma che si traduce in un prodotto statico, mentre in un secondo caso si tratta di tutti quei complessi architettonici in grado di cambiare in risposta all’ambiente secondo un sistema applicato all’oggetto materiale dotato di capacità mutevoli.

In particolare sono interessanti in questa tesi due figure affrontate dall’autrice, Achim Menges e Françoise Roche. Il primo viene considerato emblematico del ruolo della sostenibilità in senso esteso (sociale, economica ed ecologica) come erede della scuola di Frei Otto e per gli studi avanzati suelle caratteristiche dei materiali e delle forme frutto che nascono quale frutto delle relazioni e influenze contingenti, egli quindi opera nella direzione di quella “computazione vivente” descritta da Edgar Morin, la quale supera la condizione in cui la computazione non considera la condizione fisica del commutatore stesso, ponendo in maniera centrale la relazione permanente fra il computatore e il proprio ambiente. Esemplare è il concetto di “Material Computation” che all’architettura tradizionale di materiali presi come componenti inerti o quasi, oppone un uso del materiale in funzione delle sue qualità operative e adattive. Ad esempio la capacità di cambiare forma o dimensione reagendo a condizioni contestuali. Questo approccio suggerisce un atteggiamento progettuale di tipo bottom-up che non sia quindi predeterminato da una volontà univoca e parziale ma dall’emergere di un disegno complessivo di correlazione tra le esigenze di singoli abitanti in un determinato ambiente.

Roche invece è illustrato quale connubio totale e circorale tra tecnologia ed ecologia, in cui nessuna delle due discipline può essere definita ancillare rispetto all’altra. Già nei primi lavori illustrati viene sottolineato che le costruzioni non sono poste nell’ambiente ma sono l’ambiente, in un continuum dinamico e mutevole. L’uso degli strumenti digitali è quindi il mezzo per collegare i processi generativi interscalari ibridando sistemi cibernetici, sistemi viventi, sistemi antropici. Il contesto non è concepito quale vuoto su cui costruire ma una volta digitalizzato diviene forma e materia plasmabile.

Stabilire attraverso l’architettura  rapporti di condivisione attiva del contesto ambientale e umano, incorporare la processualità  nel progetto attraverso sequenze progettuali aperte sono le parole d’ordine di questo approccio.

Conclusione

Entrambi gli autori scrivono con il preciso intento di stabilire la centralità del progettista nei processi e nelle estetica dell’era digitale, sia fornendo gli strumenti operativi che quelli cognitivi utili a prefigurare e avere controllo di uno sviluppo complesso e sostenibile allo stesso tempo.

Il timore che il computer sostituisca il progettista nei processi decisionali fondamentali viene fugato dai due autori seppur con metodi e toni diversi. In un certo senso si ritrova l’eco di quella battaglia iniziata già con l’avvento dei primi programmi di modellazione digitale che indussero la paura di uno spodestamento del soggetto umano, ma che già Bruno Munari nel 1968 liquidava dicendo che credere che un computer possa farsi artista è come credere che altrettanto possa fare una matita. Quello verso cui gli autori indirizzano è piuttosto la maturazione di una concezione a tutto tondo delle nuove professionalità e della nuova estetica ed etica che l’architettura si appresta ad incarnare.

[1] CAPRA FRITJOF, La rete della Vita,BUR, Bergamo 2005

[2] IWAMOTO L. (2009), Digital Fabrication, Princeton Architecture Press, Cina

[3] Foster A. D. (2004),  Alien, Mondadori

Saltando oltre il muro

Nei ricordi di infanzia di Michelucci, di quella sua “severa Pistoia”, rammenta la prossimità tra la scuola e il carcere, non solo in termini geografici ma anche in termini sociali, educativi e psicologici. L’educazione forzata dalla severità del righello usato come arma, la colpevolizzazione, la sfiducia e la paura che si provava verso l’autorità dell’insegnante il quale considerava i suoi allievi come galeotti in erba. Questo il suo imprinting, cui lo stesso Michelucci fa riferimento quando deve spiegare il suo desiderio di superare, tramite l’architettura, la realtà carceraria.

Egli opera una scelta di grande coraggio nell’ultima fase della sua vita e affronta il muro di paura della sua giovinezza, l’ultima grande barriera della città, compiendo un salto dentro la vita dei detenuti di Sollicciano. Ascolta i loro problemi e le loro richieste e capisce che l’unica soluzione è aprire, proprio dove l’istituzione andava a chiudere. Occorsero venti anni per attuare il progetto, ma la realizzazione del Giardino degli Incontri creò un precedente impossibile da ignorare, per la prima volta la città aveva modo di entrare nel carcere e i detenuti tornavano ad appartenere alla città.

Nel 1987 egli temeva che saremmo divenuti una società del sospetto e dell’isolamento, e così è avvenuto, temeva che la via per accedere alle città divenisse questione militare, e così è avvenuto, temeva che nella società civile si sarebbe dissolto quell’intreccio tra i luoghi della cultura e le singole attività degli abitanti, e così sta avvenendo.

È notizia di questi giorni che il Pantheon a Roma diverrà soggetto a ingresso a pagamento su proposta del ministro Franceschini, questo significa che il luogo di tutti gli idei, il luogo di tutte le religioni, il luogo di tutti gli uomini e quindi di ogni cittadino verrà dotato di sbarramenti, di guardie all’ingresso, di barriere di separazione.

Si fa un passo ulteriore verso quella che Michelucci chiamava la “Città Carcere”. Come ebbe a dire trenta anni fa, “non c’è nulla di peggio infatti che vivere una condizione carceraria, non come pena inflitta, ma come condizione mentale, come abitudini di vita, come atteggiamento verso gli altri. Il carcere diventa allora […] il normale modo di vivere della condizione urbana, una successione di spazi e situazioni che tra loro non comunicano [,] producono […] ognuna a seconda delle determinate funzioni, […] financo del tempo libero […]”[1] .

Michelucci auspicava il raggiungimento di una “Città del Dialogo”, vale a dire una città capace di accogliere al suo interno la diversità e il pluralismo, ma non per dovere di ospitalità come teneva a sottolineare, ma come intento progettuale.

Il Pantheon conteneva in se questo modo di porsi verso la città e i cittadini, questa è la sua vocazione e, trincerarlo dietro una barriera e un dazio lo pone quanto più possibile distante dalla sua natura.

La cosa forse più preoccupante è che si voglia vendere alla cittadinanza il senso della propria cittadinanza, ma allora quale sarebbe il prezzo giusto per questa merce non commensurabile?

Cercando una risposta mi viene da pensare che forse la più adeguata sarebbe quella che Tognazzi paga a Lello Arena nell’interpretazione di una vecchia storia popolare del 1600, perché come altro si può compensare chi ci chiama a pagare una misura di spiritualità se non con una misura di spirito?

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NOTE

[1] Michelucci Giovanni, Un fossile chiamato carcere, Firenze 1993, p. 87

 

BIBLIOGRAFIA

Michelucci Giovanni, Un fossile chiamato carcere, Firenze 1993

Saggio Antonino, Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Roma 2010

Saggio Antonino, Introduzione alla rivoluzione informatica in Architettura, Urbino 2007

Saggio Antonino, Salto & Lineare, in Architettura & Information Technology , Città di Castello (Perugia) 2011

SITI DI RIFERIMENTO

https://it.wikipedia.org/wiki/Stile_Fosbury

http://www.arc1.uniroma1.it/saggio/Didattica/Cad/2016/LEZ/15/index.htm

Il seme del futuro

Seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 09/02/2016

Nell’introduzione a “la rete della vita” Fritjof Capra[1] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale. In particolare in architettura questo principio ha delle implicazioni notevoli quando si parla di infrastrutture, in quanto incorporano “la loro natura sempre più mista dal punto di vista del programma, il tema delle modifiche progressive lungo lo sviluppo longitudinale e soprattutto il rapporto con il suolo”[2] (Saggio)

Non è un caso infatti che nel recente film premio oscar “Ex Machina” l’androide protagonista posto di fronte alla possibilità di uscire dalla propria vita in cattività esprime il desiderio di vedere quale primo luogo della Terra proprio un incrocio trafficato, in quanto “un incrocio trafficato fornirebbe una concentrata ma mutevole visione della vita umana”, ed è proprio questa mutevolezza che cerca di catturare Watanabe attraverso i suoi programmi e algoritmi.

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una scena del film Ex Machina

Affrontare questo tema attraverso la questione dell’intelligenza artificiale apre a una considerazione fondamentale per comprendere l’importanza dell’approccio, nei termini di espressione dell’intelligenza umana attraverso sistemi computerizzati.

Consideriamo infatti quanto espresso da Wittegestein nel suo Tractatus, secondo il quale esiste un duplice isomorfismo (identità di struttura) tra mondo-pensiero-linguaggio, fatto oramai assodato dalle neuroscienze. L’idea di base è che la nostra mente è stata forgiata attraverso i secoli e i millenni dall’evoluzione e attraverso la materia stessa del mondo, per rispondere e interpretare agli stimoli del mondo stesso. Questa condizione costituisce una “impronta digitale” inscritta nella struttura del nostro cervello. Il nostro linguaggio è una rappresentazione del nostro pensiero che a sua volta è una rappresentazione del mondo in una continua reciprocità di struttura, quindi attraverso il linguaggio possiamo conoscere il pensiero e di conseguenza la realtà.

Per questa ragione fino ai nostri giorni ci siamo adoperati per conoscere il linguaggio della nostra mente e oggi Il mondo ha trovato un nuovo isomorfismo attraverso il linguaggio dell’informatica. Questo strumento che si basa sulle intuizioni di Aristotele, Boole e Turing, in merito al funzionamento della mente razionale umana traduce il linguaggio della nostra più solida logica in un sistema di convenzioni strutturate e costituisce la prima realizzazione di un’estensione attiva della mente.

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La cosa fondamentale da comprendere è che il termine macchina è del tutto fuorviante rispetto alla fluidità propria dell’informatica, non stiamo parlando di un orologio, stiamo parlando di un linguaggio umano, che sempre più ne eredita tutte le caratteristiche:

«La capacità linguistica che ciascun parlante possiede non consiste in un repertorio di parole, espressioni, frasi; è invece un insieme di principi e di regole. La grammatica è una competenza mentale posseduta dal parlante, una competenza che permette al parlante di formare una frase, infinite frasi. […] Secondo Chomsky la competenza è il sistema di regole che sono nella mente del parlante e che costituiscono il suo sapere linguistico.»[3] (Dardano-Trifone)

Watanabe è perfettamente consapevole di questo quando illustra le regole di relazione pertinenti a questo linguaggio espresse nel libro “induction Design”, e infatti sottolinea che:

“Dovremmo cercare strade che permettano al computer e al cervello di completarsi a vicenda e di collaborare nella progettazione architettonica. Questo significa che dobbiamo trovare modi di usare il computer come estensione non soltanto della mano del progettista, ma anche del cervello umano.”[4] (Watanabe)

Egli quindi struttura programmi basati sul principio di test e verifica per successive fasi in funzione di logiche parametriche, come nel caso della stazione di Iidabashi in cui una struttura reticolare sprofonda nel sottosuolo come le radici di una pianta digitale e raccoglie in se come una linfa vitale la complessità stessa della rete metropolitana giapponese. Il sistema articolato dai tubi saldati raccoglie e accompagna il flusso di utenti integrando anche le componenti impiantistiche e risolvendo l’articolazione spaziale e volumetrica,  culminando infine con una inflorescenza artificiale. Questa costituisce la torre di ventilazione la cui struttura complessa è a sua volta il risultato di un programma di ottimizzazione strutturale che considera i diversi materiali e le differenti sezioni e superfici che entrano in gioco sfruttando al massimo le prestazioni della struttura tridimensionale. In questa trama intricata l’obiettivo generale è di “rendere manifesto ciò che è nascosto”[5], di portare in esterno ciò che avviene nella ‘scatola nera’ della mente dell’individuo, del sistema sociale e quindi del sistema infrastrutturale.

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Si tratta in pratica di utilizzare una logica induttiva per processi piuttosto che una logica deduttiva per obiettivi, in altre parole ciò su cui si lavora sono vincoli e relazioni all’interno di un sistema dinamico che reagisce alla variazione di parametri eterogenei. Nella logica per obiettivi-deduttiva si prestabilisce il risultato quale regola generale e si piega ogni cosa a quella regola, nel sistema induttivo “il principio è quello di dar vita a un processo simile alla crescita di un organismo. […] Per realizzare nell’ambiente costruito il comportamento e l’equilibrio metabolico dell’ambiente naturale.”[6](Gregory)

 

NOTE

[1] Capra Fritjof, La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005

[2] Saggio Antonino, Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Carocci, Roma 2010, p.422

[3] Dardano Maurizio, Trifone Pietro, La lingua italiana, Zanichelli, Bologna 1991, p. 14

[4] Watanabe Makoto Sei, Induction Design, testo&immagine, Riva presso Chieri (Torino) 2004, pp. 37-38

[5] http://www.makoto-architect.com/subway/subway_2e.html

[6] Gregory Paola, Territori della  complessità, testo&immagine, Riva presso Chieri (Torino) 2003,

What if…

Seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 09/02/2016

L’arte è una bugia che ci consente di realizzare la verità.
Pablo Picasso

Nel 1925 l’idea che il pensiero umano debba necessariamente muoversi su regole oggettive viene messa in crisi, dopo circa quattro secoli, da Hans Vaihinger, uno dei maggiori studiosi e interpreti di Kant. Nel momento in cui scrive  “la filosofia del Come Se” egli propone al mondo l’idea sconvolgente che la scienza trovi un profitto non tanto nell’oggettività delle ipotesi, quanto in buona misura dalla capacità dei soggetti di concepire finzioni irreali ma funzionali. In matematica ad esempio una linea curva può essere intesa come la concatenazione infinita di infinitesime linee rette diversamente inclinate, questa approssimazione è una ‘finzione’ che non rappresenta la realtà effettiva ma consente di gestirne il calcolo. Così la mente umana crea delle ‘fictions’, potenti leve progettuali che spingono il pensiero oltre la mera risposta alle contingenze verso opportunità di comprensione e cambiamento. Si tratta di quello stesso processo che lo psicologo Edward De Bono nel ’67 ebbe a chiamare “Pensiero Laterale[1], il quale non propone la risoluzione di norme prescrittive, ma piuttosto di trovare nuove interpretazioni della realtà e nuove idee operative. Infatti egli dimostrava con esempi eloquenti come la logica deduttiva, per la quale la verità delle conclusioni deriva necessariamente dalla verità delle premesse, sia in effetti limitativa e persino fallace riguardo problematiche che richiedono un ‘salto’ cognitivo per identificare soluzioni fuori margine.

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Roma Interrotta, settore disegnato da Piero Sartogo, 1978

Tale procedimento mentale viene attuato una decina di anni più tardi, nel 1978, dall’architetto Sartogo nel ripensare Roma a partire dalla pianta del Nolli (1748), ovvero una mappa che illustrava scientificamente la città ma traducendo il vuoto come informazione al punto che la si deve leggere in negativo. L’informazione è lo spazio bianco delle strade, delle piazze e dell’interno degli edifici pubblici, il nero è la cornice di questa dimensione pubblica. «Studiando la pianta del Nolli si intravede che Roma può essere ricostruita manipolandone organicamente l’interno. In sintesi riprogettare Roma come se..»[2] gli ultimi secoli avessero seguito tutt’altro destino.

Sartogo coinvolse nel progetto altri undici nomi di alto profilo[3], lasciando a ciascuno la libertà dei propri strumenti progettuali e concettuali, per immaginare «una Roma irreale, fantastica, suggestiva […] Irreale perché non realizzata»[4].

Ogni architetto affrontava uno specifico quadrante della mappa riprogettandolo e disvelando così un potenziale nascosto della città, una trama occultata nel tessuto urbano stratificato, una promessa per il futuro che sfida il fatalismo. Nel 1978 Argan era sindaco di Roma e abbracciando l’iniziativa di Sartogo scrive: «Roma è una città interrotta perché si è cessato di immaginarla e si è incominciato a progettarla (male)»[5] , la ragione per la quale è tanto importante in quegli anni la distinzione che pone Argan tra ‘immaginare’ e ‘progettare’ sta nella stessa differenza che intercorre tra opportunità e opportunismo, in quanto la Capitale consegnata nelle sue mani era oramai «una congerie  disordinata e confusa di interessi particolari» (De Rita) [6] che quantomeno andavano contenuti e reindirizzati e per fare ciò era necessario un nuovo immaginario e un nuovo metodo.

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“Gli artisti usano le menzogne per dire la verità. Sì, io ho creato una menzogna, ma grazie al fatto di averci creduto, hai scoperto una verità su te stessa.” 
Immagine e citazione dal fim “V per Vendetta”, 2005

E’ da ricordare che di lì a poco Rodari darà i natali al suo “Grammatica della Fantasia” nel quale mostrerà come la mente creativa possa con grande agilità sviluppare idee originali attraverso un procedimento strutturale, quasi un’equazione algebrica della psiche in cui si devono mettere in gioco pochi fattori per stimolare immaginifiche prospettive: «quella delle “ipotesi fantastiche” è una tecnica semplicissima, La sua forma è appunto quella della domanda: Che cosa succederebbe se…»[7] a cui, suggerisce Rodari, è sufficiente aggiungere un soggetto e un predicato inusuali per ottenere infinite nuove possibilità[8].

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Roma Interrotta, settore disegnato da Colin Rowe, 1978

Questo accostamento di soggetti e predicati diversi e distanti nel senso comune è in sostanza l’operazione del progetto ‘Roma Interrotta’ che appare come un collage di fantasie progettuali molto diverse tra loro. Colin Rowe parlava già dal ’73 sull’idea di una ‘Città Collage’[9] di cui Roma costituiva l’emblema per eccellenza e questo progetto sarà l’occasione per mostrare e mettere in atto tali idee. Come diversi autori affermavano da tempo, il controllo totalizzante del progetto si era rivelata una Utopia modernista oramai caduta[10] , Roma dimostra un altro tipo di condizione in quanto questa città è eterna perché non si conclude in un passato o una regola definita, ma si ridefinisce costantemente in una serie di presenti di diverse epoche. Come la ‘Testa di toro’ realizzata da Picasso, essa prende elementi con caratteri molto diversi tra loro e li ricombina fornendogli una nuova identità di ordine superiore alla somma delle singole componenti.

Per certi aspetti l’esperienza di Roma Interrotta è dissacrante, nulla è davvero intoccabile e proprio questa libertà d’azione porta a considerare tutto il patrimonio culturale della Capitale quale continua ridefinizione di se, della propria identità che ha nei secoli fagocitato, metabolizzato, trasformato praticamente ogni sua parte. Questa mostra pone in evidenza un immenso atto combinatorio in divenire nel quale il passato e il presente sono ugualmente materiali progettuali, questa inclusività di mondi diversi o per meglio dire di relazioni tra frammenti di mondi  è il frutto di un’operazione “come se”, in cui tutti i tempi di tutte le epoche si fondono in un melange quantistico. Come ebbe a descrivere il poeta Michel Butor, un materiale è tutto ciò che può essere composto e “combinazioni più elevate possono utilizzare come materiali composizioni antecedenti; […] se esistessero più mondi ciascuno di questi mondi sarebbe un materiale”[11]

 

Illustrazioni (dall’alto)

Pablo Picasso, testa di toro, 1942, museo Picasso

Piero Sartogo, Roma interrotta, 1978

Fotogramma dal film “V per Vendetta”, 2005

 

Note

[1] Cfr. De Bono E., il pensiero laterale. Come diventare creativi, Ariccia (Roma) 2007

[2] Sartogo P., il progetto, in AA.VV., Roma interrotta. Dodici interventi sulla Pianta di Roma del Nolli, Italia 2014,
p. 17

[3] I dodici architetti che parteciparono a Roma Interrotta sono: Piero Sartogo, Costantino Dardi, Antoine Grumbach, James Stirling, Paolo Portoghesi, Romaldo Giurgola, Robert Venturi, Colin Rowe, Michael Graves, Leon Krier, Aldo Rossi, Robert Krier

[4] op.cit. Ibidem

[5] Argan G.C., in Roma interrotta., 2014, p. 23

[6] parole di Giuseppe De Rita in Insolera I., Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Torino 2011, p. 301

[7] Rodari G., Grammatica della Fantasia, San Dorligo della Valle (Trieste) 2010, p. 28

[8] Uno degli esempi proposti da Rodari è: “che cosa succederebbe se improvvisamente Milano si trovasse circondata dal mare?” (op.cit.)

[9] Cfr. Rowe C., Koetter F., Collage City, Cambridge (USA) 1983

[10] Cfr. Jacobs J., Vita e morte delle grandi città, Torino 2009

[11] Butor M., L’embarquement de la reine de Saba, Parigi 1989, p. 80

 

Frei Otto, spirito in tensione

commento alla lezione del seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 02/02/2016

L’aviatore dell’aeronautica tedesca Frei Otto dopo aver conosciuto la leggerezza delle ali venne catturato e fatto  prigioniero a  Chartres dove fu messo a capo di un team per ricostruire un ponte, ma il problema sembrava insormontabile, riparare grandi danni a fronte di una effettiva carenza di materiale disponibile, questa fu la prima occasione che lo portò a indagare strutture che ricorressero a quel minimo di materiale a cui chiedere il massimo dell’efficienza. Egli era nato in una famiglia che conosceeva a fondo le proprietà dei materiali, il padre e il nonno erano artisti della pietra e lui già da ragazzino era stato iniziato all’attività di scalpellino. Nel 1947, quando fu liberato, iniziò i suoi studi di architettura alla Technische Universitat in Charlottenburg durante la quale scoprì che la sua soluzione strutturale ideata nel campo di prigionia era una reale innovazione rispetto alle nozioni strutturali dell’epoca e nel 1952 iniziò una sistematica investigazione sul problema dei tetti sospesi coronata poi nella sua tesi di dottorato del ’54.[1]

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Stadio olimpionico di Monaco di Baviera, 1969-72

 

Già da questo breve resoconto di vita si intuisce da dove venga la sua attenzione alle proprietà dei materiali e alla loro espressività estetica che lo porterà ad essere col tempo la più autorevole fonte riguardo alle tensostrutture e nel campo del Form Finding. E’ particolarmente esemplare il Parco Olimpico da lui progettato nel 1972  a Monaco il quale  “si distende per 3 chilometri e prevede tra l’altro un lago artificiale […] L’idea di villaggio che ispira il progetto, viene caratterizzata architettonicamente da una grande tenda in tensostruttura che copre lo stadio e si estende anche alle aree circostanti” (Saggio) [2], proprio questo progettare come un villaggio sottolinea un livello di Frei Otto meno noto ai più che tocca la questione architettonica nelle sue diramazioni urbanistiche e che è una delle ragioni che sostanziano la vittoria del Pritzker Price nel 2015. In una lettera pubblicata dalla rivista “L’architettura: cronache e storia” egli indica con queste parole la necessità di una attenzione urbanistica degli architetti:

 

«Non vogliamo imitare i congressi del C.I.A.M., ma riteniamo indispensabile riprendere un processo continuo di discussione e riaprire il dialogo sull’architettura e sull’urbanistica […] Considerando gli immensi problemi che dobbiamo risolvere, è una vergogna che architetti e urbanisti si occupino di forme palladiane o, in genere, del “post-modem”. Dobbiamo analizzare le qualità estetiche che servono per la vita umana» (Frei Otto).[3]

 

Ad oggi i metodi da lui di fatto teorizzati negli anni novanta sono stati fortemente ripresi, in particolare dallo studio Zaha Hadid Archiects e applicati ad esempio per il Kartal-Pendik Masterplan a Istanbul (2006).

 

Sulle relazioni

Nel suo libro “Occupying and Connecting”, Frei Otto affronta diverse problematiche relative ai sistemi ottimali di connessione tra punti notevoli di un territorio. È interessante notare che tra gli argomenti puramente tecnici presentati nello scritto emergono questioni relative agli aspetti generativi conseguenti alle connessioni e relazioni stabilite tra punti come ad esempio l’osservazione che “i percorsi non solo connettono luoghi popolati ma stimolano nuove occupazioni, specialmente agli incroci e alle biforcazioni”[4], che sposta l’attenzione dalla questione del percorrere a quella dell’incontrarsi.

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Rappresentazione dello sviluppo dello hinterland di una zona portuale.

 

Altra questione topologica che solleva deriva da questa idea: nel campo della geometria euclidea sappiamo benissimo che il percorso più breve tra due punti è una linea retta, ciò è ovvio, ma che succede se devo connettere 100 punti tramite rette? Otterrei una fitta ragnatela frammentando drammaticamente il territorio e costruendo una trama in cui è difficilissimo orientarsi. Inoltre bisogna sottolineare che mentre un calcolatore adeguatamente potente può sia identificare i percorsi diretti che i percorsi minimi tra punti[5] nessun calcolatore avrebbe potuto immaginare la natura e le implicazioni della soluzione proposta da Frei Otto, i cosiddetti percorsi “minimizzati”.

«il sistema del percorso minimo comporta la più breve lunghezza e il miglior utilizzo [dell’energia], ma spesso comporta molte deviazioni. […] Un sistema deve quindi verificare come unire i vantaggi del percorso diretto con quelli del sistema a percorso minimo. [ … ] Se un percorso effettivo o pianificato è più lungo del percorso diretto, esso può assumere una varietà infinita di forme. [ … ] Questa diversità infinita ha il vantaggio di consentire qualsiasi adattamento a influenze secondarie, ma anche uno svantaggio; il sistema a rete con deviazioni minimizzate non può essere determinato univocamente e appartiene presumibilmente a un’area chiusa al calcolo.» (Frei Otto)[6]

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Wool Thread  model di Frei Otto, a sinistra i fili che connettono reciprocamente tutti i punti sul perimetro, a destra la minimizzazione di percorsi.

 

Difatti un computer tenderebbe a favorire i primi due sistemi in termini di efficienza, ma un essere umano può vedere oltre e comprendere la qualità emergente del terzo in quanto il sistema dei percorsi “diretti” implica un grande consumo di suolo e il sistema dei percorsi “minimi” risulta particolarmente rigido e non tiene in considerazione i rapporti tra coppie di punti ma solo i rapporti globali della specifica distribuzione di punti. Al contrario il sistema dei percorsi “minimizzati” si pone in una condizione intermedia tra questi due estremi rispettando da un canto tutti i rapporti tra coppie di punti e dall’altro canto fondendo il più possibile i percorsi per ridurre il consumo di suolo. Mentre i sistemi “diretto” e “minimo” hanno una soluzione univoca, il sistema “minimizzato” comporta molteplici varianti ugualmente sostenibili, spetta quindi al progettista interpretare il modello e scegliere la condizione che a suo giudizio è la migliore oppure indagare altre vie e questo metodo ha due importantissime implicazioni:

Primo: significa che le redini del processo sono in mano all’essere umano e non esclusivamente al calcolatore, inoltre questo approccio garantisce quella “adattabilità a influenze secondarie” che sono nell’ordine della sensibilità dell’essere umano e fuori dalla comprensione della macchina.

Secondo: Le persone che partono da luoghi diversi e hanno come obiettivo traguardi diversi condivideranno parte del percorso, condivideranno momenti di vita, potranno incontrarsi strada facendo e scambiarsi alle opportune condizioni idee e impressioni, il percorso diviene da strumento esclusivamente funzionale un effettivo strumento sociale.

Sull’influenza dei luoghi

Un altro sistema studiato da Frei Otto che oggi incontra un uso indiscriminato di deriva formalista, pur essendo un importante strumento di comprensione delle leggi naturali, è la tassellazione di Voronoi:

«la quale non solo riguarda modelli di frammentazione, effettivi frattali, come nell’argilla o nel basalto, ma anche distribuzioni  di gocce su superfici, ad esempio la formazione della condensa d’acqua o i granelli di polvere e sabbia.» (Frei Otto)[7]

Su questo argomento è noto il lavoro del medico epidemiologo John Snow che nel 1853 mappò la posizione delle abitazioni di vittime di un’epidemia di colera che aveva colpito Londra e attraverso il diagramma di Voronoi dimostrò che l’origine dell’epidemia era una pompa d’acqua che costituiva, rispetto a tutte le altre pompe, il centro di una cella di tassellazione includente le suddette vittime. Ad oggi questo metodo è usato persino per identificare le aree più promettenti per instaurare un’attività commerciale utilizzando informazioni incluse nei sistemi GIS (Geographic Information System); ne consegue che l’uso del Voronoi in termini esclusivamente formalistici e non funzionali svilisce la potenza di questo strumento analitico-geometrico.

La scelta dell’algoritmo risolutivo non può essere guidata da istanze di fascinazione, ma dalla profonda comprensione di quanto è sotteso all’utilizzo delle funzioni geometriche e alle implicazioni sociali, percettive, psicologiche derivate dalle scelte progettuali. A tal proposito mi colpisce molto una frase di Christopher Alexander del 1970:

«se volessi realizzare un fiore, non dovresti costruirlo fisicamente con le pinzette, cellula per cellula; lo faresti crescere dal seme. Se vuoi progettare un nuovo fiore, allora tu devi progettare il seme e lasciarlo crescere. I semi dello spazio sono modelli di linguaggio.» (Alexander)[8]

Per parafrasare Baricco, le città non hanno fine se si guardano le strade, è una tastiera infinita, è il pianoforte su cui suona Dio. Riconoscere modelli generativi che siano il seme di un futuro migliore, equilibrato e vitale è l’eredità di Frei Otto e il compito che ci chiama a svolgere.

 

 

Note

[1] Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 6

[2] Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.252

[3] La lettera è citata nell’articolo “Per una riscossa del fronte moderno : Frei Otto e Justus Dahinden.” In L’architettura : cronache e storia , a. 28, n. 8-9 (agosto-settembre 1982). – p. 542, a cura di Bruno Zevi

[4] OTTO FREI, Occupying and Connecting, thoughts on territories and sphere of influence with particolar reference to human settlement, Graspo (CZ), 2011, p. 60

[5] mentre i primi sono linee rette tese tra coppie di punti, i secondi implicano una serie di poligonali che connettono tutti i punti simultaneamente e la cui lunghezza complessiva risulta inferiore ai percorsi diretti

[6] OTTO FREI, 2011, p. 63

[7] ivi, p. 34

[8] Christopher Alexander, The Envirnment, the japan architect , Tokio 1970, 7, p. 54, in Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 13

Saarinen dentro Saarinen… dentro Saarinen

commento alla lezione del seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 26/01/2016

 

Quando mi appassionai alla figura di Saarinen diversi anni fa, di strutture non ne capivo niente e (parafrasando Blade Runner) facevo cose per cui il dio degli strutturisti non mi farebbe entrare in paradiso, sicuramente quello che mi affascinò di lui appartiene a tutt’altro livello della sua maestria e sensibilità. A tal proposito vorrei sottolineare un aneddoto, nel ’75 quando l’antropologo Hall oramai famoso per aver scritto “la Dimensione Nascosta”, testo con cui dava i natali alla disciplina  della ‘prossemica’  tanto amata ancora oggi dagli studiosi degli effetti ambientali sul comportamento e dagli architetti in particolare, decise di scrivere un unico libro sull’architettura, scrisse in merito a un solo architetto, Eero Saarinen. Questo libro si intitolava “la quarta dimensione nell’architettura” e non parlava di questioni strutturali ma di questioni umane, parlava del metodo di Saarinen come di una ricerca improntata sulle relazioni tra le persone e le cose nel pieno rispetto della funzionalità e nell’incarnazione di “uno spirito” ad ogni livello del progetto, come sosteneva l’architetto stesso: La tecnologia ha reso le forme plastiche facilmente realizzabili per noi. Ma è la ragione estetica ad essere la “driving force” dietro il suo uso.[i]

Il suo modo di pensare era sempre teso alla ricerca di un rapporto di continuità interna ed esterna tra le cose che fosse veicolo ed espressione di uno spirito condivisibile. Era passata la seconda guerra mondiale, la distruzione delle città e la caduta dei valori delle grandi civiltà erano di un’evidenza raggelante, era necessario trovare questo nuovo spirito, un nuovo significato che guidasse le azioni e che non fosse più il meccanico funzionalismo, citando il professor Saggio : “se ogni scelta è politica, ogni azione di progetto ha quale fine una maggiore civiltà del vivere insieme. Le scelte decisive e incisive sono quelle che sfruttano relazioni più umane.”[ii]

Saarinen si pone in questo frangente quale figura di transizione, non getta il bambino con l’acqua sporca, salva l’attenzione funzionale ma cerca una modalità con cui questa possa esprimere una continuità tra soggetto e oggetto, tra piccolo e grande, tra singolo e comunità evidenziandone il carattere peculiare. In merito a un progetto del ’58 dichiarava:

Noi avevamo tre grandi desideri nel progettare questi edifici. Primo, di fornire spazi funzionali ed efficienti i quali avrebbero potuto incorporare future espansioni in maniera flessibile. Secondo di creare il tipo di ambiente piacevole e appropriato per gli impiegati che è fondamento del pensiero del ventesimo secolo. E terzo, di esprimere in architettura lo specifico carattere della Deere & Co.[iii]

 

CLOUD DI CERVELLI

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Saarinen era un grande sostenitore dei plastici e, diverse volte realizzò modelli di ogni piano dell’edificio con tanto di mobili, pareti colorate, materiali di rivestimento.  L’uso dei plastici è fondamentale nel processo di sviluppo dei progetti di Saarinen per una questione particolare, essi erano spesso di grandi dimensioni e posti al centro dello studio così che fossero sempre visibili a tutti i collaboratori i quali potevano discuterne trasversalmente e cooperare nel migliorare il progetto, il modellino era lì per essere criticato non per una ponderazione solitaria del progettista. Lo stesso Saarineen nel ’59 dichiara che nell’architettura al contrario di altre arti non è possibile il lavoro solista ma solo corale.

 

“Saarinen, più della maggior parte dei suoi contemporanei, ha riconosciuto che un valido approccio ai problemi dell’architettura è da ricercare nella pluralità dei punti di vista piuttosto che nella singola posizione mentale di un individuo, nell’idea di un arte la voglia di innovazione e la ricerca costante delle soluzioni ai problemi legati alla realtà quotidiana. Non si  può parlare di funzionalismo ma di realismo poetico.”[iv] (Galofaro)

 

A maggior ragione questo procedimento era necessario considerando che riguardo uno stesso problema venivano sviluppate più ipotesi simultaneamente e i modellini materializzavano i diversi pensieri e le diverse congetture in una vera e propria lotta evolutiva, Venturi che lavorò con lui ebbe a dire:

 

“io penso che la cosa più suggestiva del suo metodo di lavoro fosse il fatto di seguire più strade in parallelo, non sceglieva come faccio io una direzione, ma le prendeva tutte fino alla scelta più logica che arrivava dopo aver indagato tutte le possibilità.”[v] (Venturi)

 

In termini digitali odierni potremmo dire che il sistema era un procedimento stocastico generativo durante il quale un algoritmo (genoma) soggetto a una serie di vincoli di partenza produce tutte le possibili soluzioni le quali vengono progressivamente verificate fino a trovare quella che meglio si adatta alle esigenze, senza escluderne a priori nessuna.

 

OMOTETIA

 

virginia-duran-blog-amazing-airports-twa-terminal-ny-by-eero-saarinen-interior.jpgUna delle sue opere più suggestive è sicuramente il TWA Terminal del ‘56, una struttura in cemento armato che si inarca in potenti superfici a doppia curvatura, quattro calotte separate da asole vetrate convergenti al centro, poggiano su pilastri a Y chinandosi agli accessi centrali e sollevandosi come un’apertura alare ai lati per accogliere i bracci dell’aeroporto. Come Saarinen stesso dichiarò, l’elemento dell’ottimizzazione strutturale non è il protagonista di questo progetto per il quale invece è stata ricercata una dimensione poetica, la struttura è a sostegno di una sensazione di potenza che spicca le coperture come l’energia di un decollo aereo, “un’idea estetica di creazione spaziale che non ha niente a che vedere con la matematica e lo sviluppo strutturale dell’intera copertura”[vi] (Galofaro)

 

Gli architetti del barocco hanno affrontato gli stessi problemi di creazione di uno spazio dinamico. Sempre con i limiti degli ordini classici e della loro tecnologia, loro volevano verificare quanto lontano potevano arrivare attraverso un’architettura non statica.”[vii](Saarinen)

 

Riguardo alla poetica, a volte è stata mossa a Saarinen la critica di non possedere uno stile determinato ma di muoversi continuamente da una forma all’altra con disinvoltura come se non avesse una consistente idea a guidarlo di opera in opera. Ma a ben vedere questo procedimento appartiene, in generale, alla stessa metodologia per ipotesi e verifiche che applicava al singolo progetto ma a leggere più attentamente si distingue in ogni intervista su ogni edificio un pensiero crescente:

 

Studiando il problema di modello in modello, sia per l’esterno che per l’interno, abbiamo realizzato che avendo determinato la forma di base per le volte, ci eravamo legati a una famiglia di forme e dovevamo mantenere lo stesso carattere integralmente in ogni aspetto dell’edificio […] Mentre il passeggero cammina attraverso la sequenza dell’edificio, volevamo che si sentisse in un ambiente totale dove ogni parte fosse la conseguenza di un’altra  e tutte appartenessero allo stesso mondo di forme.[viii](Saarinen)

 

Questo suo lavorare all’interno di una famiglia di forme si può effettivamente leggere in ogni singolo progetto e la sua maniacale attenzione a tutte le scale di progetto alla ricerca di una fortissima coerenza interna attraverso la quale il fruitore possa leggere in ogni parte il ‘tutto’, svela probabilmente molto di più che non una semplice cura per il dettaglio ma piuttosto la sua struttura di pensiero che gli veniva fin dall’infanzia, infatti fa subito proprio il consiglio del padre:

 

“Pensa sempre a qualcosa di più grande, una sedia in una stanza, una stanza in una casa, una casa in un ambiente, un ambiente in un progetto di città. Quando si progetta un edificio si dovrebbero curare gli spazi e le relazioni che questo edificio crea con gli altri”[ix](Saarinen)

 

Questa esigenza è talmente pressante che nei progetti in cui la relazione continua con il contesto non è possibile perché il contesto semplicemente non c’è, egli lo crea sviluppando laghi e boschi in un controllo globale del concept. Saarinen ha sempre dichiarato che non esiste una forma comune a tutti i suoi edifici ma che esisteva un pensiero comune a tutti i suoi lavori, a questo punto mi sono domandato quale fosse la struttura di questo pensare, il filo conduttore sempre dichiarato ma mai esplicitato, probabilmente perché più difficile da esprimere in quanto non si trattava di una questione di stile ma piuttosto di forma mentis, ovvero di procedimento e mi sono imbattuto in questa dichiarazione:

 

Io sono arrivato alla convinzione che una volta che uno si imbarca su un concept per un edificio, questo concept deve essere esagerato e ripetuto in ogni parte dei suoi interni, così che ovunque tu sia, interno o esterno, l’edificio trasmette lo stesso messaggio[x](Saarinen)

 

Che incredibilmente mi ricorda questa definizione:

 

Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, e dunque ingrandendo una qualunque sua parte si ottiene una figura simile all’originale.[xi]

 

… “trasmette lo stesso messaggio.”!

 

A questo punto ho visto nascosto nel suo metodo, il processo generativo del frattale, famiglia di geometrie che verrà rivelata come struttura sistematica solo qualche anno dopo la sua morte ma che già era stata intuita da Poincaré prima che lui nascesse.

 

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Nel Concordia Senior College (Fort Wayne, Indiana) per gli studi di teologia (1953) decide di utilizzare una progressione di geometrie triangolari in una sorta di villaggio in cui però tutte le facciate seppur sfalsate risultano parallele, la chiesa spicca su una collina come una freccia acuminata e intorno ad essa si articolano edifici progressivamente più minuti, egli disegna quindi una vera e propria silhouette dotata di una consistente unità che si dirama da un centro più elevato, riducendosi e declinando ai margini, similmente al frattale di Koch.

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Ripensando al TWA Terminal questa continuità tra il piccolo è il grande è emozionante e coinvolgente e le curve si avvolgono una sull’altra rispetto a una simmetria assiale che trova una similitudine nel processo della C-Curve di Levy:

Nel terminal la cosa che colpisce di più è la totale continuità fra le superfici: soffitto, pavimento e pareti sono un unico elemento che rigira su se stesso. Gli stessi arredi fissi nascono dal ripiegamento delle superfici.[xii](Galofaro)

 

Con pazienza è possibile identificare queste strutture frattali anche in diverse altre opere ma in particolare vorrei far notare il mobile in fotografia che costituisce un dettaglio all’interno del più ampio progetto per il centro amministrativo della Deer & Co. nel quale gli elementi non solo si parzializzano progressivamente ma anche si ripiegano e si auto-includono come le spire di un dedalo. Questo tipo di pensiero non si può affermare che determini ogni singola opera di Saarinen, ma nel suo metodo questa tensione è sempre ricercata e come diversi critici hanno sottolineato, egli è scomparso prima di portare a pieno compimento la propria ricerca. Ad oggi mi chiedo come avrebbe reagito scoprendo qualche anno più tardi una possibile affinità tra il suo modo di pensare e la realtà frattale.

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[i]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.11

[ii]    Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.154

[iii]    Presentazione di Eeero Saaranin del progetto 1958, in Hall, The Fourth Dimension in Architecture the impact of building on behavior, Santa Fe (New Mexico) 1995, p. 15

[iv]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.12

[v]     Venturi R., in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.17

[vi]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.56

[vii]   Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.61

[viii]   Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.68

[ix]    Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.28, tra parentesi parte integrata dall’autore ricavata da altra fonte.

[x]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962

[xi]  Fonte Wikipedia, o nella definizione di Masciarelli: “Un frattale è un ente geometrico che mantiene la stessa forma se ingrandito con una omotatia opportuna, detta omotetia interna.” In Gallio-Masciarelli, il principio di significatività, Tricase (Lecce) 2013

[xii]   Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.50

L’empatia di Schlemmer

commento alla lezione del seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 19/01/2016

In qualità di architetto, disegnatore parametrico e di tutor io sento ad oggi la necessità di chiedermi quale sia il senso di uno stile (non un’estetica) che cerca di estendere il significato di uno strumento e si dichiara Parametricismo[i]. Rifletto sulle parole di Bruno Munari che in un suo libro scriveva che non può esistere l’arte del computer così come non può esistere l’arte del pennello o della matita[ii], nel senso che lo strumento non ha il compito di divenire direttamente uno stile ma piuttosto di veicolare le idee e lo spirito delle persone, non può esistere di conseguenza un ‘Matitismo’. Probabilmente un concetto che vale la pena trasmettere a chi si approccia per la prima volta all’entusiasmante mondo del parametrico e si lancia in sfrenate ottimizzazioni logico-matematiche dei progetti, è che la forma corretta non è direttamente dipendente dalla sua ‘misura’, si potrebbero riportare al parametrico quasi senza alterazione le parole che Le Corbusier spendeva nel redarguire i propri progettisti:

 

Ebbene, tanto peggio per il “Modulor”! Cancellate. […] Se il “Modulor” vi conduce a degli orrori, lasciate perdere il “Modulor”! I vostri occhi sono i vostri giudici, i soli che dovete riconoscere come tali. Giudicate con i vostri occhi, signori. Adesso, volete ammettere con me in perfetta buona fede che il “Modulor” è uno strumento di lavoro, uno strumento preciso; diciamo che è una tastiera, un pianoforte accordato. […] tocca a voi suonare bene ed è questo il vostro compito. Il “Modulor” […] offre […] la facilità che può risultare dall’impiego di misure sicure. Ma sulla scorta illimitata delle combinazioni del “Modulor” siete voi che scegliete.[iii]

 

Spesso io mi trovo a confrontarmi con colleghi che si scagliano contro le forme dell’architettura parametrica e confesso che in taluni casi avrei voluto anche dargli ragione, ma mi presentavano le ragioni sbagliate e non le potevo condividere. Non riesco ad essere d’accordo sul fatto che la macchina renda meccanico l’uomo, non riesco ad essere d’accordo a che il digitale renda distanti o evanescenti le persone, non riesco ad essere d’accordo che il parametrico implichi un vacuo formalismo, né tantomeno che si debba tornare indietro, tutte queste sono sentenze da ‘Matitismo’ appunto. Sono problemi reali forse, autentiche crisi magari, ma in queste dichiarazioni la pecca è che il titolo di imputato viene deviato dalla mano alla pistola. Per rispondere a ciò voglio fare un salto indietro nel tempo a uno dei personaggi che in qualche modo hanno avuto profondità di sguardo e parole di profezia sulla questione. Oskar Schlemmer[iv] nel ’26 scriveva:

 

Non lagniamoci della meccanizzazione, ma gioiamo della matematica! Ma non di quella sudata sui banchi di scuola, bensì di quella matematica metafisica artistica che viene usata necessariamente là dove, come nell’arte il sentimento sta in principio e si concreta nella forma, e dove il subconscio e l’inconscio affiorano alla chiarezza della coscienza. […] Ci sono pericoli solo là dove la matematica uccide il sentimento e soffoca l’inconscio nella sua forma germinale.[v]

 

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Klaus Barthelmess, disegno di nudo da una lezione di Schlemmer, 1922

In queste parole possiamo leggere una questione importante e controintuitiva: la matematica (e oggi potremmo estendere al digitale) può essere concepita come mezzo per veicolare lo spirito e i sentimenti materializzandoli in una buona opera, trovando risonanza tra strumento e dimensione psicologica. La sfida sta nel realizzare tale sinergia tra la misura razionale e l’incommensurabile irrazionale. Forse proprio la sensibilità e l’intuizione che impariamo a sviluppare fisicamente è una risposta e per ciò potrei dire con le parole di Merlau-Ponty che:

 

Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo […] inoltre, di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette, il mondo sopravanza su di essa ed essa sopravanza il mondo […] ciò vuol dire: il mio corpo non è soltanto un percepito fra i percepiti, è misurante di tutti.[vi]

 

Ma questo ‘misurante’ deve divenire ponte tra due tensioni a volte oppositive proprio perché è incarnazione di quei dualismi di concretezza e astrazione che Schlemmer sosteneva:

 

L’essere umano è sia un organismo in carne e ossa, sia un meccanismo di numeri e misure. È un essere dotato di sentimento e di ragione e che ha in sé numerosi dualismi del genere e tuttavia riesce a conciliare continuamente questa dualità che porta dentro di sé molto meglio di quanto non riesca a farlo in creazioni figurative astratte, fuori di lui… mi riferisco alle creazioni che nel balletto si sviluppano dalla spazialità, dal sentimento dello spazio.[vii]

 

La natura di questo sentimento e del rapporto estensivo tra mente-corpo-spazio ci viene confermata anche dagli studi di neuroscienze i quali attraverso i concetti di embodiment[viii] e affordance[ix] ci illustrano come il nostro cervello concepisca l’essenza dello spazio così come afferma Rizzolatti, scopritore dei Neuroni-Specchio:

 

[…] lo spazio […] non può essere pensato in maniera statica, bensì deve essere concepito in forma dinamica. In altre parole la distinzione tra vicino e lontano non può essere ridotta a una mera questione di centimetri, come se il nostro cervello calcolasse la distanza che separa il nostro corpo dagli oggetti raggiungibili in termini assoluti. [x]

 

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a sinistra: Mensch und Kunstfigur [uomo e figura artistica] di Schlemmer, 1926; a destra una sessione di motion capture attuale.

 

Nel teatro del Bauhaus, Schlemmer suggerisce una discriminante tra forma e spazio che struttura in maniera analitica e che può fornire una guida concettuale per la risoluzione della questione:

 

[…] vestiremo i tre attori con i colori fondamentali rosso, blu e giallo. Assegniamo a ciascuno di questi attori un determinato modo di incedere – l’andatura lenta, il passo normale, l’incedere a saltelli sulle punte – e facciamo loro misurare lo spazio al suono del timpano, del tamburo o di legni percossi: sorge così quel che chiamiamo la ‘Danza spaziale.’ Se diamo loro determinate forme elementari, come sfere, clave, verghe e assicelle e lasciamo che si diano da fare con esse e che si muovano, si produce quella che chiamiamo ‘Danza della forma.’[xi]

 

Appare evidente quindi che in Schlemmer, mentre lo spazio fosse una questione di ritmo e misura, la forma invece era questione di azione e movimento e questo movimento è in primo luogo espressione di un moto interiore, di un modo di sentire. In questo senso a prescindere dallo strumento che si decide di utilizzare, un’architettura può incarnare una qualità e una profondità di senso e significato laddove riesca ad essere interfaccia tra la sensibilità del progettista e un potenziale sentire del fruitore. Io vedo attraverso le sue parole un immenso potenziale dello strumento parametrico per i nuovi progettisti che sappiano infondere in questo mezzo il proprio sentire, informarlo della propria forma mentis, del proprio valore umano e il proprio mondo emozionale.

 

Note

[i]     Cfr. Schumacher, Parametricism  –  A New Global Style for Architecture and Urban Design, London 2008, in AD Architectural Design – Digital Cities, Vol 79, No 4, July/August 2009

[ii]    «Molti artisti di arti visuali, pittori, disegnatori, ecc., hanno il terrore delle macchine. Non ne vogliono nemmeno sentir parlare. Credono infatti che le macchine , un bel giorno, potranno fare delle opere d’arte e si sentono già disoccupati. Anche un celebre critico qualche tempo fa, a proposito di arte programmata, ha scritto su un grosso quotidiano italiano questo grande interrogativo: avremo l’arte delle macchine? Frase che denota solo l’ignoranza del problema, poiché è come dire avremo l’arte del pennello? O della matita? […] Perché il computer, che fa tanta paura a certi artisti, non è che uno strumento, alla fine. Se non c’è nessuno, nessun uomo, lui, il computer, non si muove. È stupido e insensibile a ciò che può provocare un fatto d’arte.» In Munari, Design e comunicazione visiva, Bari (2006), p. 62

[iii]    Le Corbusier, Il Modulor saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Mendrisio (Svizzera) 2004, p. 132

[iv]    Oskar Schlemmer, (Stoccarda, 4 settembre 1888 – Baden-Baden, 13 aprile 1943) è stato un pittore e scultore tedesco. Fin dal tempo della sua fondazione, aderì al Bauhaus di Weimar (in seguito fu a Breslavia e a Charlottenburg) dirigendovi la sezione di cultura e teatro. – fonte : Wikipedia

[v]     In Wingler, il Bauhaus Weimar Dessau Berlino 1919-1933, Milano 1987, p. 205, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[vi]    Merleau-Ponty, Il Visibile e l’Invisibile, Milano 2007

[vii]   In Wingler, 1987, p. 206, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[viii]   «In our age of massive industrial production, surreal consumption, euphoric communication and fictious digital environments, we continue to live in our bodies in the same way that we inhabit our houses, because we have sadly forgotten that we do not live in our bodies but are ourselves embodied constitutions» in Pallasmaa, The thinking Hand Existential and Embodied Wisdom in Architecture, UK 2015, p. 13

[ix]    «Come è noto, per Gibson, la percezione visiva di un oggetto comporta l’immediata e automatica selezione delle proprietà intrinseche che ci consentono di interagire con esso. Queste “non sono solo delle proprietà fisiche [o geometriche] astratte”, ma incarnano delle opportunità pratiche che l’oggetto per così dire offre all’organismo che lo percepisce.» in Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 35

[x]     Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 71

[xi]    In Wingler, 1987, p. 596, dalla conferenza “Bϋhne” di Schlemmer, tenuta a Dessau il 16 marzo 1927, edita nella rivista del Bauhaus. 1927. N. 3

 

E’ Tempo di fare Spazio

commento alla lezione del seminario di dottorato XXXI ciclo Linee di Ricerca, prof. A. Saggio, 12/01/2016

Prendendo in considerazione l’osservazione di Kuhn[1] sulle rivoluzioni scientifiche, si può comprendere come un paradigma  determini i confini delle proprie osservazioni. Difatti lo strumento di valutazione per una realtà ha spesso dettato legge nella differenza tra il possibile e l’impossibile e questa bussola concettuale è sempre stata cerniera tra una teoria a cui reagire e alla quale dialetticamente riferire e nuove teorie alla ricerca di più profondi orizzonti.

Un esempio peculiare nel campo della concezione spaziale del mondo fu il caso tutt’altro che banale della “longitudine”, come sappiamo la schematizzazione del mondo attraverso il sistema a griglia di longitudine e latitudine nasce già con Tolomeo nel 150 d.C. nella sua opera sulla geografia, nonostante questo procedimento sia antico in verità è stato anche un problema aperto e gravissimo per i secoli seguenti. Assillava infatti i navigatori che affrontavano le grandi distanze nell’imbarazzo dell’indeterminazione, infatti mentre i paralleli della latitudine in un emisfero sono univoci (il parallelo di grado 0 è ovviamente l’equatore con un diametro maggiore di tutti gli altri) al contrario la longitudine è una serie di linee tutte uguali che possono avere principio ovunque e che non possono essere riconosciute con il solo ausilio delle stelle, l’errata valutazione di questa misura condusse a tragici naufragi e a costringere per secoli le navi a poche rotte conosciute, spesso navigando a vista e rendendo i mercantili facile preda degli assalti dei pirati con gravissime perdite umane ed economiche.

Il problema di stabilire l’esatta longitudine per la corretta navigazione era talmente pressante e fu per secoli talmente sfuggente che il parlamento inglese nel 1714[2] stanziò un premio in denaro elevatissimo per colui che fosse stato in grado di risolverlo e i più grandi astronomi del tempo si batterono senza successo per trovare la soluzione fino a quando si presentò con una mente fuori dai paradigmi dell’epoca, l’orologiaio inglese John Harrison.

[…] un genio della meccanica, che fu il pioniere della scienza della misurazione del tempo mediante strumenti precisi e portatili, dedicò la sua vita a questa ricerca. Egli realizzò ciò che Newton riteneva impossibile: inventò un orologio che, come una fiamma eterna, avrebbe trasportato l’ora esatta dal porto di partenza a ogni remoto angolo della terra. […] La conoscenza simultanea dell’ora esatta di due luoghi diversi – un prerequisito del calcolo della longitudine, che oggi riusciamo a ottenere così facilmente con un paio di economici orologi da polso – era una meta irraggiungibile [precedentemente].[3]

La soluzione di Harrison di misurare lo spazio in funzione del tempo fu tanto sconvolgente che per anni non gli fu riconosciuto il premio e frotte di studiosi tentarono invano di smentirlo con ogni mezzo. Mentre in una geometria euclidea lo spazio può essere misura di se stesso, quale costante, in una realtà non euclidea esso può e deve essere misurato con altri parametri, ma per capirlo si richiedeva un ribaltamento concettuale, la domanda non era più quanti secondi ci vogliono per fare un metro, ma quanti metri occorrono per fare un secondo. [4]

Incredibilmente, prima ancora che Reimann mettesse in crisi il mondo della geometria euclidea, grazie a Harrison, il tempo aveva già vinto la propria rivalsa sullo spazio.

 

[1] «una nuova teoria, per quanto specifica sia la sua sfera di applicazione, è raramente, o non è mai, soltanto un’aggiunta a ciò che è già noto. La sua assimilazione richiede la ricostruzione della teoria precedente e una nuova valutazione dei fatti precedentemente osservati, processo intrinsecamente rivoluzionario che raramente è condotto a termine da un unico uomo e che non può realizzarsi da un giorno all’altro» Kuhn, the Sructure of Scientific Revolutions, in Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Roma 2010

[2] The Longitude Act was an Act of Parliament of the United Kingdom passed in July 1714 at the end of the reign of Queen Anne. It established the Board of Longitude and offered monetary rewards (Longitude rewards) for anyone who could find a simple and practical methods for the precise determination of a ship’s longitude. […] The rewards increased with the accuracy achieved: £10,000 (worth over 1.29 million in 2016) for anyone who could find a practical way of determining longitude at sea to an accuracy of not greater than one degree of longitude. – Fonte Wikipedia

[3] SOBEL, Longitudine, Milano (1999)

[4] «Il tempo è la prima dimensione dello spazio. Il tempo non è affatto una quarta dimensione dello spazio […] ma è proprio il tempo l’unico modo di descrivere uno spazio.» SAGGIO, introduzione alla rivoluzione informatica in architettura, Roma (2007)

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